Conoscere la tonalità di un accordo o di una linea melodica vuol dire essere consapevoli che in ogni momento sono disponibili sette note con le quali potere improvvisare un fraseggio o armonizzare un accordo, coerentemente con la struttura armonica del brano.

Obiettivo dell'Analisi Armonica è di comprendere il movimento armonico che si sviluppa nel passaggio tra un accordo e il successivo. Se il movimento armonico è all'interno della Tonalità, cambierà la tonica dell'accordo ed anche il suo tipo, ma non la Scala Fondamentale dalla quale entrambi derivano. Di conseguenza in una intera sequenza di accordi nella stessa tonalità si adatteranno sempre bene le stesse sette note, e quindi gli stessi sette tasti.

Se i due accordi appartengono a tonalità differenti, la nuova combinazione di tonica e tipo di accordo deriverà da una Scala Fondamentale diversa. Per convenzione ci riferiremo al movimento armonico entro la tonalità con il termine Progressione Modale, ed al movimento armonico tra tonalità differenti con il termine Progressione Tonale, o Movimento armonico tonale.

L'accordo è costruito per terze diatoniche a partire da un grado di una Scala TTSTTTS, cioè la Scala Fondamentale di una Tonalità. La sfida è di risalire dal simbolo di un accordo alla tonalità a cui esso appartiene. In questo modo il semplice simbolo di un accordo ci indica sette note che staranno sicuramente bene su quell'accordo, e che pertanto possiamo utilizzare con tranquillità nell'improvvisazione.

Conoscendo il Grado dell'Accordo possiamo ripercorrere a ritroso i gradini della Scala TTSTTTS fino a raggiungere la sua Tonica (I), la fondamentale, nota che dà il nome alla Tonalità. Il grado di un accordo è generalmente individuato mediante un processo, detto analisi armonica, basato sul simbolo dell'accordo ma anche dal contesto armonico in cui suona l'accordo stesso, detto anche progressione di accordi, cioè dagli accordi precedenti e/o successivi.

L'analisi delle progressioni è un argomento che sarà trattato in profondità con esempi di applicazione pratica su alcuni tra i più noti standard jazz. Qui si vuole stimolare l'orecchio musicale a sentire le caratteristiche armoniche degli Accordi Tipici, ed individuare così il grado di un accordo.

Lo Sviluppo Modale ci indica la relazione tra tipo di accordo di settima ed il Grado della scala maggiore su cui è costruito. Per comodità, di seguito è riportata la Tavola dello Sviluppo Modale degli accordi, già incontrata in precedenza.

Grado della scala	I	II	III	IV	V	VI	VII
Struttura degli Intervalli	TTSTTTS	TSTTTST	TTSTTTS	STTSTTT	TSTTSTT	TTSTTST	TTTSTTS
Alterazioni tipiche			b9,b6	+11		b6	b5, b9, b6
Accordo Tipico	Ma7	m7	m7(b9)	Ma7(#11)	7	m7(b6)	m7(b5)
Tipo Accordo di Settima	Ma7	m7		Ma7	Dom7	m7	m7b5
Tipo di Triade	Ma	mi		Ma		mi	dim
Tipo di Settima	Maggiore	minore		Maggiore	minore
Esempio di accordo in MIb	MIb Ma7	FA m7	SOL m7	LAb Ma7	SIb 7	DO m7	RE m7(b5)
Esempio di accordo in FA	FA Ma7	SOL m7	LA m7	SIb Ma7	DO 7	RE m7	MI m7(b5)

Il simbolo di un accordo indica la qualità degli intervalli di terza (minore o maggiore), settima (minore o maggiore) e quinta (naturale o diminuita), quindi il tipo di accordo di settima.

Se l'accordo è indicato dal simbolo "7" (accordo "Dominante" o di tipo Dom7), possiamo considerarlo un accordo costruito su una scala modale al V grado (Misolidia). Va da sé che il I grado della scala TTSTTTS, che coincide con la Fondamentale della Tonalità, si troverà alla distanza di un intervallo di quinta in senso discendente, o più comodamente, applicando la regola dell'inversione degli intevalli, alla distanza di una quarta in senso ascendente dalla tonica dell'accordo.

Se l'accordo è indicato dal simbolo m7(b5) o dal simbolo Ø, detto "Semidiminuito", possiamo considerarlo un accordo costruito su una scala modale al VII grado (Locria). Va da sé che il I grado della scala TTSTTTS si troverà alla distanza di un intevallo di settima in senso discendente, o applicando la regola dell'inversione degli intevalli, assai più comodamente alla distanza di un semitono (seconda minore) in senso ascendente dalla tonica dell'accordo.

Non sempre un accordo indicato dal simbolo m7 è un accordo costruito sul II grado di una scala fondamentale. Infatti il compositore potrebbe richiedere l'esecuzione di un semplice accordo di settima ed in questo caso non specificherà nel simbolo nessun intervallo aggiuntivo. Inoltre, se il grado dell'accordo può essere dedotto senza ambiguità dal contesto armonico (accordi precedenti e successivi), ulteriori informazioni sull'accordo (intervalli aggiuntivi) sarebbero in questo caso ridondanti, mentre generalmente si vuole mantenere il simbolo dell'accordo il più sintetico possibile.

Se il simbolo contiene intervalli aggiuntivi b6 o b9 questa informazione ci consente di considerare l'accordo come costruito sul VI o sul III grado, rispettivamente; in caso contrario il semplice simbolo m7 potrebbe non indicare un accordo di II ma un generico accordo di settima, il cui grado (II, III o VI) può essere determinato solo dal contesto melodico e/o armonico in cui si trova l'accordo.

Per comprendere la natura dell'accordo indicato dalla notazione 'm7', cioè ricavare il grado della scala maggiore da cui deriva, procediamo con un semplice "test ad orecchio". Per il test prenderemo ad esempio l'accordo MIb m7, che può essere indicato in alternativa anche dal simbolo MIb-7.

• Impostare la Posizione di Ottava
  

  I 1d

  III 2d

  V 3d

  VIII 5d

• Dalla posizione di Ottava ricavare il Pattern Base
  

  I 1d

  IIIm 2d

  V 3d

  VIIm 5d

• Alzare di un semitono la quinta (dito medio) e valutare l'accordo risultante rispetto alla melodia, cantata realmente o nella propria testa, o anche suonando su un disco

  I 1d

  IIIm 2d

  V+ 3d

  VIIm 5d

• Se il nuovo accordo non è consonante, cioè non si adatta, il nostro accordo è certamente costruito sul II grado. Riportare il dito medio alla posizione precedente.
• Altrimenti, la presenza della V aumentata -che enarmonicamente è una VI diminuita (o più esattamente una sesta minore)- indica un accordo di III o di VI grado.
  Alzare di un semitono la tonica (pollice), e valutare ad orecchio l'accordo risultante

  IIm 1d

  IIIm 2d

  V+ 3d

  VIIm 5d

• Se non va bene, si tratta di un accordo costruito sul VI Grado. Riportare il pollice alla posizione precedente.
• Altrimenti la presenza della II minore e della VI minore indica un accordo costruito sul III grado

A questo punto conosciamo il grado dell'accordo e contemporaneamente abbiamo trovato una posizione per eseguirlo.
Inoltre il test ci ha indicato la posizione di altre due note, che pur non essendo suonate appartengono alla scala (e alla tonalità) da cui deriva l'accordo, e quindi implicitamente all'accordo stesso: la seconda e la sesta.

Un accordo indicato dal simbolo Ma7 (o M7 o Δ), è generalmente un accordo costruito sul I grado della Scala Fondamentale, ma come per gli accordi minori il compositore potrebbe avere omesso l'intervallo aggiuntivo (11#) che lo caratterizzerebbe invece univocamente come accordo costruito sul IV grado. Si può applicare un procedimento analogo al precedente anche nel caso di accordi maggiori. Ad esempio, per l'accordo Eb Ma7 (che può anche trovarsi indicato con le notazioni EbΔ, EbMaj7 o EbM7) procedere nel seguente modo:

• Posizionare il Pattern 'Ma7', che ha la terza naturale e la settima maggiore.

  I 1d

  III 2d

  V 3d

  VII 5d

• Abbassare di un semitono la quinta (dito medio) e valutare l'accordo risultante rispetto alla melodia, cantata realmente o nella propria testa, o anche suonando su un disco

  I 1d

  IIIm 2d

  V- 3d

  VII 5d

• Se il nuovo accordo è consonante, cioè si adatta, il nostro accordo è certamente costruito sul IV grado, altrimenti è costruito sul I grado.
  

Nota: abbassare la quinta equivale ad alzare la quarta, e dato che la quarta è anche l'undicesima, l'accordo risultante è di tipo Ma7(#11), dove #11 indica l'undicesima aumentata.

Un'altro approccio è di suonare con la sinistra il Pattern Ma7 e con la destra una triade maggiore ad un tono di distanza dalla tonica dell'accordo originale. Se i due accordi suonano bene, si tratta di un accordo di IV, perché il tipo di accordo successivo (V) è maggiore; se suonano male, si tratta di un accordo di I, perché il tipo di accordo successivo (II) deve essere minore.

Notare anche che se la triade maggiore va bene, la sua terza coincide con la quarta aumentata dell'accordo Ma7.

Una generica Posizione di Ottava diventa Pattern Base quando la sua nota di partenza coincide con la tonica dell'accordo, e gli intervalli di terza sono stati opportunamente impostati per adattare il Pattern all'accordo specifico.

Con l'analisi armonica possiamo associare all'accordo di settima il grado della scala TTSTTTS da cui deriva, e da questo procedere a ritroso per risalire al I grado di questa scala, e svelare così la tonalità a cui l'accordo appartiene.

Il Circolo diatonico in figura illustra i rapporti tra i sette gradi di una tonalità (accordi tipici) e i pattern (accordi di settima) in termini di intervalli di distanza, e rappresenta la logica per risalire al I grado dopo aver riconosciuto il grado dell'accordo. Questo procedimento può essere schematizzato come segue:

Se il Grado dell'accordo è	II	III	IV	V	VI	VII
Il Pattern Base è di tipo	m7	m7	Ma7	Dom7	m7	m7(b5)
La fondamentale della Tonalità è	-T	-TT	+TTTS	+TTS	+TS	+S
cioè si trova	Un tono	Due toni	Una quinta	Una Quarta	Tre semitoni	Un semitono
	sotto la tonica		sopra la tonica
Quindi, rispetto a MIb la Tonalità sarà	REb	SI	SIb	LAb	FA#	MI

La prima riga della tabella indica il grado della tonica, ed indirettamente anche la distanza in intervalli diatonici discendenti dalla tonica al I grado. Al II grado occorrerà sottrarre un intervallo diatonico per raggiungere il I grado (II-1=I), ed al III grado occorrerà sottrarne due (III-2=I), al IV sottrarne tre (IV-3=I) e così via. Per contare un tono (II-I) o due toni (III-I) verso i bassi non ci sono grandi difficoltà in quanto si tratta di tasti vicini alla tonica dell'accordo.

Già dall'accordo di IV la difficoltà di procedere verso i bassi aumenta, ma è possibile semplificare il calcolo a ritroso (discendente) applicando la regola dell'inversione degli intervalli ("Regola del Nove") per procedere in senso ascendente, verso gli acuti. con l'aiuto della Posizione TTST.

Per contare in senso discendente una IV, cercheremo una V in senso ascendente (4+5=9), che corrisponde sempre al quinto tasto della Posizione TTST che inizia dalla tonica dell'accordo, così come la V discendente equivale alla IV ascendente (5+4=9), che corrisponde sempre al quarto tasto TTST.

Con l'inversione della VI e della VII discendenti si ottiene rispettivamente una terza minore (6+3=9) ed una seconda minore (7+2=9), che essendo tasti molto vicini alla tonica dell'accordo possono essere individuati visivamente -rispettivamente tre semitoni ed un semitono verso l'acuto.

Con questo procedimento abbiamo trovato la nota fondamentale della Scala Maggiore da cui l'accordo deriva, quindi la Tonalità che da questa nota prende il nome.

E' lecito chiedersi che giovamento possiamo ottenere conoscendo la tonalità di un accordo. La risposta è che ora sappiamo che oltre alle quattro note dell'accordo di settima, ci sono altre tre note implicite, cioè le rimanenti note della Tonalità a cui appartiene l'accordo. Un importante risultato che ci mette sulla buona strada per improvvisare sugli accordi.

La Tonalità assume ora un nuovo e più ricco significato: non soltanto un semplice insieme di 7 note ma anche una famiglia di 7 accordi diversi.

Dopo aver ricavato la Tonalità di un accordo è possibile posizionare un nuovo Pattern, questa volta corrispondente alla Tonalità e non più allo specifico accordo.
In realtà non si tratta di un nuovo pattern, ma del Pattern Ma7 costruito a partire dalla fondamentale della tonalità.
Questa posizione prende il nome di Pattern Radice, e rappresenta un efficace riferimento per avere sotto mano tutte le note della tonalità, e visivamente anche il loro grado.

Se l'accordo è costruito sul I grado, Pattern Base e Pattern Radice ovviamente coincidono. In caso contrario abbiamo a disposizione due diverse posizioni per un unico accordo: il Pattern Base, usato per suonare lo specifico accordo, e il Pattern Radice, cioè un Pattern Ma7 opportunamente posizionato sul I grado della stessa tonalità dell'accordo originario, usato come posizione di riferimento.

L'analisi armonica ad orecchio dell'accordo MIb m7 del nostro esempio può portare ad uno dei tre risultati seguenti:

Se MIb m7 è un accordo di...	il Pattern Radice sarà...
VI	Tre semitoni sopra (FA#)	* I 1d III 2d V 3d VII 5d
II	Un tono sotto (REb)	I 1d * III 2d V 3d VII 5d
III	Due toni sotto (SI)	I 1d * V 3d VII 5d

Sotto le dita si avranno, in ogni caso, le note al I, III, V e VII grado della Scala Maggiore, la scala più importante della tonalità dell'accordo originario. In questa posizione si può trovare, con la rapidità di un colpo d'occhio, qualsiasi altra nota della tonalità, utilizzando la formula TTSTTTS e la posizione delle dita del Pattern Ma7. Infatti, dato che il Pattern Ma7 deriva direttamente dalla scala TTSTTTS (dalla fondamentale della tonalità procedendo per terze diatoniche), risulta relativamente semplice individuare i tasti mancanti e raggiungerli utilizzando l'anulare (libero) o con leggeri movimenti relativi di uno o due dita.

La II è	Un Tono	(T) sopra la I	o un Tono sotto la	III
La IV è	Un Semitono	(S) sopra la III	o un Tono sotto la	V
La VI è	Un Tono	(T) sopra la V	o un Tono sotto la	VII

Il Pattern Radice può comprendere una o più note non presenti nell'accordo originario, così come può non comprenderne nessuna presente in origine.

Un brano è generalmente composto da passaggi di accordo che producono cambiamenti di armonia, chiamati collegamenti armonici. Una successione di accordi collegati a casaccio non produce certamente una concatenazione armonica soddisfacente, ma la sensazione spiacevole di una mente confusa ed indisciplinata.

Come nel discorso, in cui per farsi capire si deve seguire un ordine logico all'interno di una frase, così nella musica gli accordi sono collegati tra loro secondo regole fondate sull'esperienza acustica, estetica e psicologica. (Karolyi, p.86)

Obiettivo dell'Analisi Armonica è di comprendere il movimento armonico che si sviluppa nel passaggio tra un accordo e il successivo. Se il movimento armonico è all'interno della Tonalità, cambierà la tonica dell'accordo ed anche il suo tipo, ma non cambia la Scala Fondamentale dalla quale entrambi gli accordi derivano. Ci riferiremo al movimento armonico entro la tonalità con il termine Progressione Modale, cioè collegamenti di accordi regolati sulla base degli intervalli diatonici di una stessa scala TTSTTTS.

I più comuni collegamenti di accordi nell'armonia tradizionale sono elencati, in ordine preferenziale, nella seguente tavola

Un accordo costruito su...		può essere seguito da...
I	Tonica	qualsiasi accordo
II	Sopratonica	V,III,IV,VI,VII
III	Mediante	IV,VI,II,V
IV	Sottodominante	V,I,VI,II,VII,III
V	Dominante	I,VI,III,IV
VI	Sopradominante	II,V,IV,III
VII	Settima o Sensibile	I,VI,III,V

Una progressione modale termina quando si incontra un accordo che appartiene ad una diversa tonalità, da cui inizia una nuova progressione.

Generalmente le partiture pop/jazz indicano il simbolo dell'accordo in corrispondenza di ogni battuta, e ciò consente a chi suona ad orecchio di interpretare la struttura armonica del brano senza saper leggere la musica.

Non esiste una notazione simbolica standard universale per descrivere gli accordi, ma tutte le diverse simbologie seguono alcune regole condivise, e questo rende generalmente possibile tradurre una notazione in un'altra. la notazione adottata in questo manuale è quella attualmente più utilizzata nel jazz.

In generale, il simbolo dell'accordo contiene la tonica, la natura della terza (maggiore o minore), la settima ed eventualmente la quinta se diminuita. Ogni altra indicazione aggiuntiva, come (b6), (b9) o (11+) non implica che l'accordo deve necessariamente comprendere quegli intervalli: si tratta principalmente di una informazione sintetica utilissima che indica con esattezza la scala modale -e quindi il Grado della Scala Fondamentale- su cui è costruito l'accordo.

Una regola generale della notazione degli accordi è che il simbolo dell'accordo deve essere il più breve e semplice possibile, evitando di includere intervalli che possono essere dedotti da altre informazioni già presenti nel simbolo o dal contesto dell'accordo stesso, cioè in base agli accordi precedenti e successivi.

Ciò vuol dire che se si incontra il simbolo di un tipo di accordo minore (m7), è possibile che il compositore non richieda espressamente un accordo con intervalli supplementari, oltre i primi tre intervalli diatonici dell'accordo di settima. Ad esempio il simbolo REm7 non necessariamente indica un accordo di II in tonalità DO, perché potrebbe essere un accordo di VI con la sesta (bemolle) omessa, così come un accordo di III con la seconda (bemolle) omessa.

Per comprendere se un accordo di tipo m7 è di II, III o VI grado si consideri ad esempio la seguente progressione di accordi:

Per verificare se REm7 è un accordo di II (quindi seconda e sesta maggiori) si può svolgere una l'analisi armonica della progressione a cui appartiene.

Se FA Ma7 è un accordo di I grado (tonalità FA), LAm7 sarà il III e REm7 il VI. Ma l'accordo FA Ma7 è ambiguo perché potrebbe anche essere un accordo al IV grado (tonalità DO); in questo caso LAm7 sarebbe il VI e REm7 il II.

E' possibile che l'ambiguità sia voluta dal compositore (incertezza, anche all'ascolto, tra la tonalità SIb e la tonalità FA), per lasciare all'esecutore più libertà di improvvisazione; se il compositore non volesse lasciare all'esecutore margini di interpretazione dovrà essere più specifico, indicando l'accordo FA Ma7(11+) e/o LAm7(b9) e/o REm7(b6).

In questa progressione la linea melodica sarà determinante per comprenderne la tonalità, perchè la base armonica degli accordi deve assecondare la melodia. Quando occorre individuare ad orecchio la tonalità attraverso la linea melodica, si cercherà di identificare i tasti corrispondenti alla melodia. Per trovare ad orecchio la tonalità in cui si sviluppa una melodia si rimanda ai Pattern Tonali.

L'analisi armonica è molto più semplice se la progressione comprende un accordo di tipo Dom7 o m7(b5), in quanto indicano senza ambiguità rispettivamente il V e il VII grado. Prendiamo ad esempio la seguente progressione:

La presenza del simbolo DO7 indica che si tratta di un accordo tipo Dom7, tipico accordo del V grado. Ciò vuol dire che la sua tonica è la quinta nota della Scala TTSTTTS. Pertanto, per trovare la fondamentale di questa scala dovremmo scendere di una quinta, o più comodamente, grazie alla regola di inversione degli intervalli (Regola del 9), possiamo salire di una quarta (5+4=9), in modo da avere un aiuto dalla Posizione TTST: dalla tonica dell'accordo (DO) raggiungeremo (TTS) il quarto tasto, il FA, che è la fondamentale cercata.

Stabilita la Tonalità, verifichiamo se anche altri accordi precedenti e/o successivi a DO7 possono essere originati dalla stessa tonalità FA. Risulta che:

• SIb è la IV di FA, ed il tipo di accordo Ma7 conferma questa ipotesi. Infatti un accordo costruito sul IV grado deve essere di tipo Ma7
• RE è la VI di FA, e il tipo di accordo m7 conferma la tonalità FA per i tre accordi.

Il compositore non ha la necessità di specificare accordi completi, perché impliciti nella progressione, ma è possibile interpretare la sequenza come
| SIb Ma7(11+) | DO 7 | RE m7(b6) |
il cui significato armonico può essere descritto in modo ancora più sintetico come
IV-V-VI in FA.

Prendiamo ora la seguente progressione:

La presenza del simbolo SI m7(b5) indica che si tratta di un accordo tipo m7(b5), tipico accordo del VII grado. Va da sè che l'VIII grado, nota con lo stesso nome della I, si troverà un semitono sopra la tonica dell'accordo, sul DO.
SI m7(b5) è quindi un accordo in tonalità DO, e dato che anche FA (IV) e LA (VI) appartengono alla tonalità DO, confermano questa ipotesi: FA confermato dall'accordo Ma7, tipico del IV grado, e LA confermato dall'accordo m7, tipico del VI grado.
Questa sequenza di accordi può essere riscritta come progressione .

Studiare ed imparare la partitura di uno standard jazz è ben più divertente che eseguire ripetutamente gli stessi esercizi fino ad aver assimilato i movimenti giusti (sviluppo della tecnica). I Real Books sono testi fondamentali per chi intende imparare autonomamente a suonare ed improvvisare, perché riportano i simboli degli accordi. Questo vuol dire che non è necessario leggere il pentagramma ma è sufficiente analizzare la struttura armonica esclusivamente sulla base degli accordi.
Prendiamo ad esempio una progressione di quattro accordi che si ritrova spesso:

Sappiamo già come costruire gli accordi a 4 voci con i Pattern, e quindi siamo in grado di accompagnare la linea melodica -la voce- con una base ritmica e con arpeggi. Per comporre un fraseggio è necessario conoscere la tonalità a cui il singolo accordo appartiene, in modo da disporre di altre 3 note da poter utilizzare per l'improvvisazione. A tale scopo dobbiamo tradurre i simboli degli accordi in tonalità e grado con il procedimento della Analisi Armonica Modale. Scopriremo che pur essendo quattro accordi diversi, essi appartengono tutti alla stessa tonalità, e questo ci consentirà di individuare le 7 note che possiamo usare nell'improvvisazione per tutta la progressione, indipendentemente quindi dall'accordo sottostante.

In questa progressione, Bb7 è un ottimo punto di partenza per l'analisi perché è un tipo di accordo che si può associare solo al V grado di una tonalità; troveremo la fondamentale ad un intervallo di quinta in senso discendente: Eb.

Verifichiamo la nostra ipotesi di tonalità Eb:
F è la II di Eb, confermato da un accordo tipo m7; Eb è il I grado, confermato dall'accordo tipo Ma7.
Ab è la IV di Eb, confermato dall'accordo tipo Ma7, che quindi sottintende la quarta aumentata, Ma7(+11).

Si tratta proprio di una progressione II-V-I-IV in tonalità Eb.

F m7	Bb 7	Eb Ma7	Ab Ma7
II	V	I	IV
Tonalità Eb Eb, F, G, Ab, Bb, C, D

Possiamo ottenere lo stesso risultato utilizzando il Dynamic Syllabus. Riportiamo la sequenza di accordi nella sezione Analisi Progressioni, e con un click sul bottone "Analizza" otterremo automaticamente una analisi armonica della progressione e l'indicazione della tonalità Eb.

Adesso possiamo stabilire quali saranno le posizioni di riferimento per suonare su questa progressione, oltre alle posizioni degli accordi di settima della progressione.
- L'accordo EbMa7, Pattern Radice, facilita l'individuazione della corrispondenza tasto/grado.
- Tutta la famiglia di accordi della tonalità Eb, per cui oltre i Pattern Base anche gli accordi Gm7, Cm7, Dm7(b5).
- Il Pattern Tonale "tre bemolle".
- La Scala TTSTTTS con tonica in Eb, da eseguire con il passaggio del pollice sotto.

La notazione simbolica degli accordi consente di descrivere qualsiasi accordo, non soltanto gli accordi che si costruiscono dalle sette scale fondamentali (Tonalità Maggiore). Il meccanismo per trovare i tasti corrispondenti agli intervalli dell'accordo rimane però il medesimo, e quindi non si dovrebbero avere problemi nel trovare le posizioni corrette sulla tastiera. Generalmente questi accordi possono essere ri-armonizzati, e riportati ad accordi di settima che già conosciamo, semplificando così la struttura armonica senza alterarne il significato. Ad esempio il simbolo C7(b9) ci porterà a semplificarlo in un accordo C7 omettendo l'intervallo extra, ovvero suonare la b9 (cioè Db) omettendo qualche altra nota del pattern.

Quando si incontra un accordo di tipo Dom7 che non sembra appartenere alla tonalità della progressione, è possibile che si tratti di una "ri-armonizzazione" di un altro accordo che invece appartiene alla tonalità della progressione. Qualche esempio può chiarire questo concetto:
- Un accordo Dom7 (V) può essere sostituito da uno stesso accordo Dom7 (V) ma con la tonica ad un tritono di distanza; ad esempio, G7 può avere sostituito Db7 o viceversa.
- Dom7 (V) potrebbe inoltre avere sostituito un accordo semidiminuito (VII); ad esempio, G7 potrebbe avere sostituito l'accordo Bm7(b5). Quindi se ci aspettiamo un Bb7(b5) ma troviamo G7 possiamo considerarlo come se nella progressione ci fosse Bb7(b5), quindi un accordo di VII.
- Un accordo m7 (II) potrebbe avere sostituito un accordo Dom7 (V); ad esempio, G7 potrebbe essere stato sostituito da Dm7, per produrre un suono più morbido e sommesso. Quindi se ci aspettiamo un G7 ma troviamo un Dm7, possiamo considerarlo come se nella progressione ci fosse G7, quindi un accordo di V.

Per completezza occorre accennare all'accordo indicato con il simbolo 7alt. Si tratta di un accordo dominante (V) ma che contiene due alterazioni che creano tensione perchè producono un ulteriore intervallo di tritono. La seguente figura schematizza il meccanismo di armonizzazione degli accordi dominanti con accordi alterati (7alt), noto come "Sostituzione V7 di tritono". Per ulteriori informazioni su questo tipo di accordi si rimanda alle Tonalità minori ed altre scale particolari, descritte

L'armonizzazione è un processo complesso, e si basa sulla conoscenza delle tonalità minori e di altre scale particolari. Per chi fosse interessato ad approfondire questo tema può trovare nel "Manuale per chi suona la chitarra ad orecchio" uno studio approfondito sulla Armonia della Tonalità Minore (Cap.12), e nel "Dynamic Syllabus" un sistema interattivo per l'analisi armonica e la ri-armonizzazione.

Il movimento armonico prodotto da una progressione di due accordi che derivano dalla medesima tonalità è detto movimento "modale" perché rappresenta vari modi di esprimere la stessa tonalità: cambia la tonica dell'accordo ed eventualmente anche il tipo di accordo, ma non cambierà la Scala Fondamentale dalla quale gli accordi derivano.

Se due accordi consecutivi appartengono a tonalità differenti, la nuova combinazione di tonica e tipo di accordo deriverà da una Scala Fondamentale diversa. Ci riferiremo al movimento armonico tra tonalità differenti con il termine Progressione Tonale, o Movimento armonico tonale. A differenza del collegamento modale, regolato sulla base di intervalli diatonici della Scala TTSTTTS, il movimento armonico tonale è regolato da intervalli di quinta.

Se l'analisi dei movimenti modali è orientata alle sequenze di accordi indicati nella notazione simbolica, e richiede la conoscenza delle basi teoriche del sistema musicale, l'analisi dei movimenti tonali è concentrata sullo sviluppo di una sequenza di note, generalmente detta "linea melodica". E' possibile definire un procedimento di "analisi ad orecchio" che a partire da una melodia consenta di ricavare la posizione di tutti i tasti della tonalità. Si tratta di un approccio acustico-visivo basato sul modulo di ottava DO-DO e sulle combinazioni di tasti neri, schematizzato nelle due figure seguenti

Ogni Tonalità è espressa da una Armatura di Chiave, che riporta le alterazioni (bemolle o diesis) necessarie a formare la corrispondente Scala Fondamentale TTSTTTS. Queste alterazioni coincidono con tasti neri.

I tasti neri in una ottava sono cinque, e possono essere combinati in 32 diversi modi, ma solo 10 combinazioni corrispondono ad una armatura di chiave delle Tonalità Maggiori; va da sé che questo approccio può semplificare in modo significativo i processi di memorizzazione visiva.

Di queste 10 combinazioni non siamo interessati alla Tonalità (indicata nella matrice) ma solo al tipo di alterazioni nell'Armatura di Chiave, se bemolle o diesis, indicati rispettivamente in colore blu e rosso. Da questa sola informazioni potremo ricavare tutti i tasti bianchi che appartengono alla tonalità.

La capacità di suonare ad orecchio può essere intesa come un dono della natura, un processo euristico basato sull'esperienza, sulla cultura sulla sensibilità individuale, un meccanismo difficile da spiegare.

Generalmente chi suona ad orecchio tenta di riconoscere e memorizzare la sequenza di tasti che formano le note della melodia, per riprodurla correttamente sulla tastiera. Un approccio leggermente diverso è di tentare di individuare la tonalità su cui si sviluppa la linea melodica, ed applicare per qualsiasi brano il medesimo procedimento di ricerca per tentativi.

Il procedimento di analisi proposto può essere formalizzato nel seguente "diagramma decisionale", che indica la sequenza ottimale di tasti neri da provare per ottenere con il minimo numero di tentativi sufficienti informazioni per derivare le sette note della tonalità all'interno dell'ottava DO-DO.

A differenza dell'analisi modale, potremmo non disporre di alcuna informazione sugli accordi o sulla melodia, e doverci basare solo sull'ascolto di un brano e sulla memorizzazione della melodia.

La melodia è una sequenza di note appartenenti ad una tonalità, e di conseguenza anche gli accordi che formano la base armonica del brano apparterranno alla medesima tonalità. Durante l'ascolto del brano si possono "provare" alcuni tasti e stabilire con il proprio orecchio musicale se suonano bene o male, cioè se sono intonati alla melodia o stonati, senza necessariamente conoscere il nome delle note corrispondenti.

Trovata la combinazione dei tasti neri si ricavano di conseguenza tutti e sette i tasti che corrispondono alla tonalità. La procedura indicata è ottimizzata, nel senso che garantisce il risultato con al massimo due tentativi errati. Con la pratica, la combinazione di tasti neri sarà un ottimo punto di riferimento visivo per impostare con naturalezza una posizione comoda delle dita.